Por que os americanos comuns rejeitam os ideólogos da arquitetura?

Por Nicholas Phillips [*]

Em A Arquitetura da Comunidade, um livro brilhante e desconcertante que contém partes iguais de texto e o equivalente arquitetônico de charges políticas, o arquiteto tradicionalista Leon Krier inicia com uma simples proposta. Imagine que você tivesse que escolher entre eliminar todos os prédios construídos antes de 1945 ou todos os prédios construídos após 1945. Qual deles você escolheria? O volume total construído de ambos os períodos é praticamente o mesmo — então, qual ato de destruição pareceria a maior perda?

Essa proposta é fascinante porque deve ser uma pergunta difícil, mas não é. Nosso instinto imediatamente nos diz que um mundo cheio de prédios do pós-guerra seria alienante e oco, útil, porém estéril. Nós apostamos em nossos prédios do pré-guerra por muito mais — por significado, por beleza, por um senso de lugar, por coisas que tornam a vida não apenas habitável, mas digna de ser vivida. Este é o ponto de Krier. A arquitetura moderna tentou romper com o passado e “começar do zero”. Mas para a maioria das pessoas comuns, o resultado foi o oposto — uma dependência sem precedentes de nossa herança arquitetônica como um refúgio de nosso presente arquitetônico.

Sempre que alguém se incomoda em perguntar ao povo americano sobre quais tipos de edifícios preferem, eles falam claramente: preferem os tradicionais. Em 2006, o Instituto Americano de Arquitetos decidiu fazer uma pesquisa com o público em geral para descobrir sua opinião sobre a questão, produzindo um ranking da “Arquitetura Favorita da América”. A lista é notável: dos 50 prédios mais votados, apenas sete foram construídos em estilos pós-guerra. Desses sete, dois são monumentos (o Vietnam Veterans Memorial e o Gateway Arch) e outro, o World Trade Center, não existe mais. Os outros quatro são Fallingwater, de Frank Lloyd Wright, o Rose Centre for Earth and Space, a Willis Tower de Chicago e, inexplicavelmente, o cassino Bellagio de Las Vegas. Os restantes 43 edifícios mais votados foram todos do período pré-guerra. Talvez o público acabe se aproximando do edifícios do pós-guerra, mas eles já têm 70 anos.

Vários outros tipos de evidências corroboram a clara preferência do público pela arquitetura tradicional. E o que tudo isso revela é uma forte falta de conexão entre o que as pessoas comuns gostam e o que realmente é construído. Quando arquitetos famosos constroem hoje, seu público-alvo não é realmente o público em geral, nem mesmo o cliente. São outros arquitetos. São as pessoas que concedem o Prêmio Pritzker. São os acadêmicos, teóricos e profissionais altamente credenciados que moram no impenetrável templo da crítica arquitetônica.

Esses templos existem em todas as disciplinas artísticas, e atualmente elevam um preceito acima de todos os outros: a ruptura. Do ponto de vista deles, o tradicionalista é um imbecil burguês, mas o iconoclasta disposto a desconstruir, renovar e deixar sua audiência desconfortável deve ser elogiado. O público parece receptivo a ruptura nas artes visuais — os Picassos, Pollocks, Warhols e Dalis do mundo são autenticamente apreciados, muito mais amados do que os arquitetos Gropius, Mies e Le Corbusier. (A alternativa à ruptura na pintura seria algo como a America’s Most Wanted Painting — que é uma pintura real produzida com base em pesquisas sobre as preferências do público americano quanto a cor, cenário, assunto, etc., e combinando as qualidades vencedoras em uma única composição. Parece-se com isso: uma paisagem kitschy perfeitamente inofensiva com George Washington, veados e uma dose energética da cor azul, mas claramente a pintura mais procurada dos Estados Unidos não é tudo que o público americano quer, porque eles continuam quebrando recordes de público em exposições contemporâneas de Nova York no MoMA.

Por que a ruptura na arquitetura tem uma recepção pública claramente mais fria do que a ruptura na arte visual? Talvez porque as pessoas tenham muito mais dificuldade em derrogar da arquitetura do que de outros tipos de arte. A arquitetura se insere em nossas vidas diárias. Nós não podemos evitar isso. Se trabalharmos em um monólito sombrio que inspira pavor existencial a cada manhã que o encontramos, simplesmente não há recurso. O equivalente arquitetônico de retirar um quadro, ou pedir ao nosso vizinho que abaixe a música, ou evitar a galeria moderna, simplesmente não existe. E é por isso que o America’s Most Wanted Building deve ser muito mais importante do que é atualmente.

A recusa da máfia da crítica arquitetônica em considerar as preferências das pessoas comuns é curiosa, uma vez que elas postulam bastante sobre a necessidade de democratizar a disciplina e “desconstruir as relações de poder” que supostamente envenenam as relações entre os arquitetos e o público. Afinal, dentro da máfia, ninguém deve ser um elitista formal. A posição de au courant é onívora — espera-se que seja um democrata cultural. Então, o que explica a hostilidade ativa em relação às reais preferências estéticas das pessoas comuns?

Recentemente conversei com um arquiteto talentoso e atencioso que argumentou que o idioma arquitetônico ocidental tradicional foi inventado para consolidar o poder da elite sobre os marginalizados. O mármore e as colunas gregas eram produtos de construtores escravizados. O que o público pode pensar ser uma casa convencionalmente “agradável” usa, de fato, uma linguagem visual derivada dos palácios dos nobres opressores e das plantações de donos de escravos. É assim que o trabalho do arquiteto torna essas relações de poder instáveis. Seu próprio trabalho procura fazer exatamente isso — e se parece com isso. O texto explicativo do edifício diz, em parte:

Esta proposta subverte a dedicação do arquiteto ao formalismo. Ela rejeita a concepção de objetos como já existente. Aqui, a grade organizadora e o quadro tectônico que ditam os jogos formais do modernismo e do pós-modernismo são inflados e agregados ao absurdo. Em um ponto de massa crítica, o quadro confuso só pode ser lido como alívio.

Essa afirmação é ousada, mas sua característica mais distintiva pode ser que ela requer treinamento acadêmico para decifrar. Se compreender as ideias contidas nessa declaração for necessário para entender o edifício que elas referenciam, isso significa que acabamos com uma arquitetura muito mais elitista do que a que foi substituída. No processo, aprendemos uma lição importante: as tentativas de desmantelar as hierarquias acabam criando novas. A questão não é se o poder será mantido, mas quem vai exercê-lo. E ao sitiar o tradicionalismo, obtemos uma resposta: o poder não será mais mantido pelo público, mas pelos gangsters extremamente treinados da máfia de crítica arquitetônica.

Os defensores da ordem contemporânea protestarão que são os homens do dinheiro que têm o poder real, e as pessoas comuns não estavam mais no comando quando os nobres opressores mencionados determinaram como seria o ambiente construído. Em certo sentido, essa crítica não importa, na medida em que as preferências reveladas das pessoas comuns indicam que elas gostam do que os nobres opressivos produziam, e ninguém tem o direito de dizer que estão equivocadas.

Mas também é impreciso como um assunto descritivo. Quando os patronos tinham poder — mesmo que fantasticamente ricos e opressores —, acabavam elevando os gostos do leigo. Descrevendo o estado de coisas como existia no final do século XIX, Tom Wolfe escreve em de Bauhaus to Our House:

Em Nova York, Alice Gwynne Vanderbilt encomendou a George Browne Post um projeto de castelo francês na Quinta Avenida e na rua 57, e ele copiou o Chateau de Blois para ela, até mesmo os ornamentos das fechaduras de bronze nas janelas dos batentes. Para não ficar para trás, Alva Vanderbilt contratou o mais famoso arquiteto americano da época, Richard Morris Hunt, para projetar uma réplica do Petit Trianon como uma casa de verão em Newport, e ele fez isso, com prazer. Ele estava pronto para satisfazer essa ou qualquer outra fantasia dos Vanderbilt. “Se eles querem uma casa com uma chaminé no fundo”, ele disse, “eu darei a eles uma.”

Os principais arquitetos da época recebiam pedidos de seus clientes e produziam os tipos de prédios que ocupavam uma posição de destaque na arquitetura favorita dos Estados Unidos. (De fato, o Biltmore Estate da Hunt, construído para um distinto Vanderbilt, está na oitava posição.). O resultado irônico foi que a arquitetura da plutocracia era mais democrática na aparência do que a arquitetura do progressismo radical.

Mansão Vanderbilt, Midtown Manhattan, ca. 1883-ca.1895, demolida em 1927. (Cornell College of Architecture, Art & Planning)

Mas o reinado dos leigos não duraria. Em 1932, o então diretor do MoMA, Alfred Barr, protestava dizendo que “somos convidados a levar a sério o gosto dos especuladores imobiliários”. O modernismo procurou tirar o poder das mãos do patrono burguês e colocá-lo diretamente junto ao arquiteto, e teve sucesso. Hoje, os clientes que contratam as “estrelas da arquitetura” avant garde não pagam pela capacidade de dizer a Frank Gehry ou a Santiago Calatrava o que fazer — eles pagam por esses homens para fazer o que quiserem. Os resultados não são meramente extravagâncias orçamentárias catastróficas e edifícios que não conseguem conter a chuva — eles também substituem os gostos estéticos da classe média em favor dos da elite.

Desta forma, a arquitetura contemporânea reflete a migração da arte para longe do ofício e para os braços da ideologia. Os praticantes desse ofício são chamados de artesãos — eles procuram elevar as diretrizes do patrono ao mais alto padrão possível. Quando Richard Morris Hunt declarou sua disposição de dar aos Vanderbilts uma casa com uma chaminé no fundo, se eles pedissem, ele estava evidenciando o sistema de valores do artesão. Mas o século 20 transformou artesãos em ideólogos. Arquitetos começaram a fazer coisas como escrever manifestos e dar entrevistas na universidade. O edifício deixou de ser um ofício e tornou-se um meio para a expressão individual do arquiteto. De repente, nosso ambiente construído era governado por teóricos, consumidos pela abstração e intelectualmente comprometidos em desmantelar o conforto das pessoas que teriam que viver e trabalhar em seus edifícios.

Os resultados são bizarros. Por milhares de anos, construímos coisas bonitas. É quase impossível encontrar um prédio pré-século 20 capaz de conjurar fortes sentimentos negativos — o pior que eles podem evocar é a indiferença. Mas com os arquitetos-teóricos no comando, conseguimos pela primeira vez produzir edifícios que fazem as pessoas sentirem confusão, pavor, anomia e desamparo. Alguns argumentam que os edifícios tradicionais eram tão controversos e confusos em seu próprio tempo. O crítico de arquitetura Aaron Betsky escreve que “as poucas peças de arquitetura que ainda valorizamos hoje, do Pantheon às igrejas e vilas de Palladio aos arranha-céus de Chicago, foram surpreendentes, estranhas ao ambiente e inicialmente impopulares como a maioria dos novos monumentos de hoje”. Nenhum fragmento de evidência para essa equivalência existe, e o arquiteto Lance Hosey observa que o arquiteto italiano do século XVI Andrea Palladio, uma referência para os entusiastas do tradicionalismo, era de fato profundamente popular em sua época. Na verdade, nunca houve uma ruptura mais acentuada com o passado do que o modernismo, fato que deixou seus profetas orgulhosos.

Igualmente absurdo é o argumento de que todos os prédios antigos e feios foram demolidos, logo esta é uma comparação injusta. Todas as casas georgianas com terraço parecem essencialmente com todas as outras — porque a arquitetura tradicional é arquitetura vernacular, e a arquitetura vernacular vem do costume testado pelo tempo, não da expressão individual. O teste do tempo foi realizado, é claro, pelas pessoas que moravam naqueles edifícios. Não é assim a expressão individual.

Talvez o maior obstáculo de todos seja que o pós-modernismo arquitetônico de hoje — com sua ênfase menos estrita no funcionalismo e na concessão de algum ornamento — aborda e resolve os problemas criados pelo modernismo arquitetônico. Os ideólogos da arquitetura adoram notar que os leigos confundem os dois estilos, esquecendo que a uniformidade austera do modernismo foi substituída por um capricho pós-moderno supostamente mais acessível. Mas é claro que os leigos confundem os estilos precisamente porque os experimentam como igualmente dissonantes. As distinções só interessam aos teóricos cujas carreiras dependem delas. De volta à realidade, onde os edifícios em última instância existem, a caixa e a bolha de vidro são aliados na guerra que ambas declararam em seus arredores.

O grande ensaísta do fin-de-siècle, Karl Kraus, certa vez escreveu: “Poupe-me a moita pitoresca na casca de um velho Gorgonzola! Dá-me a monotonia fiável do queijo cremoso!” A arquitetura deve dar-nos menos Gorgonzola e mais queijo cremoso — menos aventuras sobre-intelectualizadas destinadas a ser “desafiadoras” e mais prazeres descomplicados comprovados pelo tempo.

O poder raramente é abandonado voluntariamente, mas se as pessoas continuarem exigindo beleza em detrimento da ideologia, o verdadeiro espírito público entre os arquitetos responderá, e a máfia que tem reinado sobre nós começará a ser desmantelada — um painel de vidro por vez.

[*] Nicholas Phillips. “Why Ordinary Americans Reject Architectural Ideologues”. The American Conservative, 27 de Abril de 2018.

Tradução: Vitor Pezzin Cardoso

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